阿赫玛托娃《安魂曲》

在《安魂曲》中，诗歌的语言简洁有力，并不时呈现出一定的智性风格。这种语言风格与诗人所表达的厚重情感十分相符，相得益彰的两者使诗歌有让人震撼的情感力量。诗人最后一个亲人——儿子的被捕入狱，让诗人“仿佛有一种挖心般的剧痛，/仿佛是被粗野地推倒在地……”无比痛苦的诗人开始了漫长的奔走呼号：“我高声哀号十七个月，/千呼万唤你回家，/我匍伏在刽子手的脚下，/我的儿子啊，你使我担惊受怕，/一切似乎都永远黑白颠倒，/现在我已无法分得一点不差，/谁个是人，谁个是兽。”极度的痛苦绝望使诗人几近陷入癫狂中，但坚韧的本性使得诗人很快振作起来，继而能理性地观照、反思自己现时的情状：“疯狂已用一侧翅膀/把心灵的一半遮住，/灌我以灼热的酒浆/招引我走向黑色的深谷。/我心中非常清楚/我该把胜利让给它，/倾听着自己的呓语，/似乎是他人的胡话。”这类颇有深意的情感的具象化表达在诗歌中多次出现，如第十一诗节中“叶尼塞河波涛滚滚，/北极星亮光熠熠。/心爱者双眸中那蓝色的火花/遮蔽住最后的畏惧”等。情感的具象化的表达方式，迥异于直抒胸臆时酣畅的美学风格，它使整个诗风趋向理性、节制、智性，使诗歌的意蕴更深沉厚重、更具情感的震撼力。

诗人通过有意识地变换抒情人称的手法，多角度地表达了主体内心复杂的情感、情绪，诗人的主体情感空间得到全面的展开、充实，这从另一层面上增强了诗歌的情感震撼力量。除了第一人称直接描述外，诗人在表述主体的情感时，还利用第三人称、第二人称，将自我分离为旁观者或对话者，以表面客观平静的叙述来映衬内心的凄楚悲苦：“这个女人身染疾病，/这个女人孤苦伶仃。/丈夫已去儿入狱……你是爱取笑别人的人，/你是所有朋友的宠儿，/……如今要让你明白，/你一生的境遇又将如何——/你要站在克列斯特铁窗旁边，/排在三百号，手托探监的物品，/滴下你滚滚的热泪……”这种刻意有距离的旁观的方式，使这份痛苦更甚，感染力更强。

诗人在叙说这个体无边的痛苦的同时，并没有遗忘这场民族的灾难对人民的悲剧意味。在《安魂曲》中诗人自觉地把个体的悲剧与整个民族的悲剧联系起来，诗歌采用了民间哀歌的形式，寓个人抒情于历史主义的观照中，展现了千万俄罗斯人的巨大悲痛。诗人在题首就彰显了自己的情感取向：“不，我并非在异域他邦，/也不是在别人的羽翼下躲藏，——/我当时是和我的人民一起，/处在我的人民不幸而在的地方。”整首诗歌中，在悲苦的母亲这个主体意象背后，还站着很多很多同样境遇的人，诗人总是会把她们记起：“在那两年险恶时光中的女难友们，/如今又都流落在何处何方?……”“我随时随地都把她们回忆，/哪怕新的灾难临头也不会忘记……”可以说阿赫马托娃以一己的苦难放眼民族的苦难，《安魂曲》这首诗歌因此达到了史诗般的宏大叙事效果。在那个极端恐怖的年代，阿赫马托娃以自己的方式忠实地记录下了民族的精神片段，仅就这一点来说，《安魂曲》就是弥足珍贵的。更难得的是，贯穿在诗歌中深厚的宗教情怀，深化了诗歌本体的哲学意义，加强了诗歌的史诗效果，使诗人对俄罗斯民族悲剧的哀叹上升到对整个人类命运的叹息与无奈。诗歌最后一节中的“纪念碑”意象，显示了诗人作为一个知识分子对时代历史进程的理性思考：只有谨记民族曾经的历史悲剧，不遗忘，并时时反省，才可能避免同样悲剧的重演。诗人个体当时并没有完全摆脱这时代的悲剧困境，却能够有这种高瞻远瞩式的宏观理性思考，其中隐含了诗人心系民族、人民命运的情怀。

不，我并非在异域他邦，

也不是在别人的羽翼下躲藏，——

我当时是和我的人民一起，

处在我的人民不幸而在的地方。

她们有什么幻觉，

在那西伯利亚的暴风雪中？

她们又仿佛看到了什么，

在那月亮圆圆的时候？

我把惜别的情意送到她们心头。

在沾满鲜血的皮靴下，

在囚车黑色的轮胎下，

无辜的罗斯在痛苦挣扎，

死亡的星辰高悬在我们头上。

你被带走正是黎明时分，

我跟在你的身后，像送殡一样。

小儿女在狭窄的房内啼哭，

神龛前是一支滴泪的烛光。

圣像在你双唇上留下一丝凉意，

临终的冷汗在你的额角上流淌……

不能忘啊不能忘！——

我要像弓箭手的妻子那样，

哭倒在克里姆林塔楼之旁。

（1935.秋.莫斯科）

静静的顿河静静地流，

昏黄的月色照入楼。

昏黄的月色歪戴着帽，

走进屋来照见人身影。

这个女人身染疾病，

这个女人孤苦伶仃。

丈夫已去儿入狱，

请为我祈祷上帝。

不，这并不是我，

这是受苦受难的另一个。

假如是我怎能忍受，

那简直是祸从天落，

让黑色的呢绒将它遮住，

让人们拿走所有的灯火……

只留下茫茫夜色。

你是爱取笑别人的人，

你是所有朋友的宠儿，

你是皇村开心的犯戒者，

如今要让你明白，

你一生的境遇又将如何——

你要站在克列斯特铁窗旁边，

排在三百号，手托探监的物品，

滴下你滚滚的热泪，

烤化新年的冰层。

像监狱的那株白杨摇曳，

无声无息——而大墙里

有多少无辜的生命在死去……

（1938）

我高声哀号十七个月，

千呼万唤你回家，

我匍伏在刽子手的脚下，

我的儿子啊，你使我担惊受怕。

一切似乎都永远黑白颠倒，

现在我已无法分得一点不差，

谁个是人，谁个是兽，

死刑究竟还要等待多久。

只有摇炉散香之声，

还有鲜花团团簇簇，

脚印一个又一个，

伸向某个茫然不知的去处。

一颗巨大的星星

以行将毁灭相威胁

直眉瞪眼地把我看住。

（1939）

一周一周轻轻掠过。

发生了什么，总是一片迷茫，

儿子啊，他们日夜盯着你

如何进入牢房，

他们又以怎样的凶恶目光

像鹰隼一样把你张望。

说着你那高高的十字架，

议论着你的死亡。

（1939.春.）

判决

巨石般的词句压向

我一息尚存的胸膛，

没什么，我已经有了准备，

无论怎样我都能承当。

今天我有很多事要做，

我要让记忆断根绝蒂，

我要使心灵变成石头，

我要把生活重新学习。

可是……夏日炎炎的噪音，

好像过节在我窗前声声不断。

我早已预感会有这晴朗的一天，

和那空空荡荡的房间。

（1934.夏.喷泉居）

致死神

你迟早要来——为何不是现在？

我非常艰难地将你等待。

我熄灯灭火为你把门敞开，

你是如此普通，又是这般奇怪。

随便你采用什么形式进来，

是像一枚浸过毒汁的炮弹落下，

或是像手持哑铃的惯匪偷偷地进来，

或是化作伤寒的烟雾散开。

还是带着熟悉到令人恶心的

你编造出来的谎言——

让我在天蓝色的帽子上方

看见房管员那吓得苍白的脸。

如今这一切对我都无所谓。

叶尼塞河波涛滚滚，

北极星亮光熠熠。

心爱者双眸中那蓝色的火花

遮蔽住最后的畏惧。

（1939.8.19.喷泉居）

疯狂已用一侧翅膀

把心灵的一半遮住，

灌我以灼热的酒浆

招引我走向黑色的深谷。

我心中非常清楚

我该把胜利让给它，

倾听着自己的呓语，

似乎是他人的胡话。

（无论我如何哀求，

不管我怎样恳求）

它也不肯点头应允

我把任何东西带走：

无论是儿子恐惧的眼神——

那麻木不仁的痛苦，

还是那雷雨临头的日子，

和那监狱相会的时候。

无论是亲爱者双手留下的凉意，

无论是那动人心弦的菩提树荫，

还是那最后慰藉的话语——

从远方传来的轻微声音。

（1940.5.4.）

钉十字架

“母亲，不要为我哭泣，

我还呆在棺材里。”

１

天使高歌赞颂伟大的时刻，

而苍穹却溶化在烈火之中。

我对父亲说：“为什么把我遗弃！”

而对母亲说：“啊，不要为我哭泣……”

２

马格达利娜捶胸痛哭，

心爱的门徒化作了石头，

而母亲默默伫立的地方，

却无人敢把目光相投。

尾声

１

我知道，我的容颜是怎样的消瘦，

眼睑下闪现着何等的惊忧，

痛苦是如何在双颊上

描绘出粗硬的楔形纹皱，

满头浅灰色和浓黑色的卷发

如何突然变得白发满头，

微笑在柔顺的双唇上枯萎，

恐惧之情在干笑声中颤抖。

我不是只为我一个人祈祷，

而是为了所有的那些人们，

他们同我一起站在耀眼的红墙下，

无论是冬日的严寒

还是七月的酷暑。

２

举哀的时刻又已临近。

我看着，听着，感觉着你们：

既有那位被人扶到窗口的女人，

也有那位不能踏上故土的女性，

还有那位摇着头的女子是多么美丽，

她曾经说过：“来这就像回到家里。”

我本想把她们的名字一一说出。

无奈名单已被夺去，无从得悉。

我为她们织就一块宽大的裹尸布，

用偷偷听到的她们的只言片语。

我随时随地都把她们回忆，

哪怕新的灾难临头也不会忘记，

首先，不言而喻的是，歌谣化的中国新诗显然以其特有的民间色彩与其他形态产生了程度不同的差别。自由、自觉与所谓的反传统就其本质而言皆属于典型的文人化创作。自由之诗唱出了中国现代诗人的不屈与抗争，诗人或突出、强化了自己的个人意志、主观情感，或肩负着恢宏的国家民族责任，流淌着本世纪中国诗人特有的怨愤忧患之情，就如同这一形态的传统原型屈骚那样，其中“天将降大任于斯人”式的知识分子心态昭然若揭，知识分子特有的人格尊严与道德准则使得这一形态的诗歌不可能是平实拙朴的，俗言俚语并非处处可用。反传统显示了中国诗人对极盛期中国诗歌理想的某些怀疑和反叛。这一怀疑和反叛主要还是在文人文化的范畴内进行的，比如宋诗和“新乐府”以及某他的民谣也曾发生过千丝万缕的关系，但这种关系并没有改变它固有的文人式情趣，理性化的思维、生命流程的沧桑体验也不是单纯、朴素的民间艺术所能承载的。中国新诗反传统的最高成就当属于九叶派诗人，九叶派诗人是继续在文人文化的范畴内作诗的探索，其理论权威袁可嘉就尖锐地批评了诗人对于民间语言的“迷信”。他说：“民间语言往往有强烈的地方色彩，在地方语言极不统一的我国境内更是如此，因此如果毫无保留地采用各地的民间语言来写作，我们所得的怕不会是全国性的文学作品而是割据性的地方文学，即使我们以国语为准，在说话的国语与文学的国语之间也必然仍有一大方选择，洗炼的余地。”能够在“说话”与“文学”之间自由“选择”、“洗炼”的当然只有文化人了。

自觉形态的新诗代表了中国诗歌文人化的极致，它对诗人人格的封闭和打磨，对诗歌语言的精细提纯，以及对诗歌本身的贵族地位的维护都一再表现了这些诗人所拥有的学识和修养。这一形态与晋唐诗歌这一古典诗歌的典型范式走得最近，受其影响也最大。于是乎，作为中国诗歌理想模式的反拨，歌谣化新诗最直接最重要的对立面就是自觉形态。无论是新月派的徐志摩，还是象征派的王独清，现代派的戴望舒、何其芳，显然都不需要那些不够含蓄、缺乏意境、没有包裹的“真”；他们更习惯营建和陶醉在各种温软的美梦当中，反对无所顾忌的暴露、批判和过多地渲染个人的怨怒；他们更喜欢委婉曲折的抒情，意在言外的暗示，而忌讳直截了当的叙述；对于语言的雕琢和打磨则是他们的重要工作。在这些方面，歌谣化新诗均与自觉形态的新诗尖锐对立着，恐怕也还是在这样的对立状态中，歌谣化新诗才获得了自己的独立的不可代替的价值。

不过，歌谣化新诗同自由形态、反传统趋向又不可能是水火不容的。因为，它们虽然分别汲取了来自文人与来自民间的营养，却又在背离晋唐诗歌原型这一点上取得了共识，个性的自由区别于“纯诗”化的自觉，反传统就是对晋唐模式的革命，歌谣化则为文人的僵化注入了新的生命活力，在现代新诗史上，共同的背离愿望和共同的方向选择使得这三种诗歌创作形态有可能在发展过程中互相支持、互相配合，实现对“正统”诗歌传统的革新和开拓。在这个意义上，歌谣化与自由、反传统倒又不会形成深层的矛盾和冲突，甚至，它们不时还彼此渗透，取长补、短。比如，在国家民族危亡的时刻，自由原型的屈原人格、反传统原型的道统观念和歌谣化原型的怨愤反抗都紧密地结合在了一起，共同铸造了中国现代诗人的忧患意识。初期白话诗人、30年代的中国诗歌会诗人和40年代以田间为代表的较有知识分子气质的抗战诗人也曾同时受到了反传统原型或自由原型的某些影响。这样，从现代诗人角度看，我们要机械地划分他们所属的诗歌形态已经不那么容易了。一位生活在现代环境里的诗人，本来就是全方位地感受着来自“整个”传统的丰富信息，传统的各种原型亦在他们的心底重新进行着组合与装配。从中国现代新诗自身来说，“形态”的分别具有较大的模糊性、含混生，不少现代新诗都是综合地表现着传统诗歌原型的种种特征。只是，我们今天为了更清晰更准确地分析传统原型的现代功能，就不得不勉为其难地努力将之划分开来，区别对待，各有阐扬，以期有细致的发现。

同样的复杂性甚至还部分地反映在歌谣化与自觉的关系中。在中国现代新诗的传统原型那里，歌谣化在校正调节自觉形态的干枯与僵化的同时，显然从来没有在根本上颠覆和破坏文人化传统本身，更没有取“正统”诗歌的美学理想而代之，相反，倒是文人化的传统之人每每都能从民间艺术里汲取营养，反过来又继续推动文人化创作向着更精致更纯熟的方向迈进。诗歌由四言向五言变迁，近代律诗的日趋成熟，以及由诗至词的转化，就是这样，民间歌谣就其本质来说，终不免处于被把玩、被取舍的陪衬地位。出于对中国诗学意境理想的不自觉迷恋，中国现代那些推重《国风》、《乐府》的诗人，似乎并不因《国风》、《乐府》的存在而放弃了对意境传统的向往。较之于传统诗歌现象，歌谣化趋向可能还是较为稳定较为执著的，对古典自觉范式的抨击是这些诗人不遗余力的选择，不过，从总体上看，这种抨击和批判又并没有在未来的历史上刻下深深的印迹。民间歌谣的人生观、艺术观显然没有得到现代诗人自觉的和完整的总结，上升到一个全新的历史层面，并以此造成世纪性的诗学跃迁，文人化的创作从来没有因民间歌谣的催迫而实现自我否定，螺旋上升，它依然如故，只是暂时藏敛了自身的固执，民间歌谣所能给它的只是一份特殊的清爽和宽慰，缓和了它因僵化而来的枯萎。历史的硝烟散尽，中国诗人依旧迷醉于晋唐诗歌的浑圆之境，新月派、象征派和现代派余音袅袅，绵延不绝，待民间歌谣这一点有限的“新异”感耗散干净之后，中国诗人与中国读者首先寻找和择选的还是徐志摩、王独清、戴望舒、何其芳、卞之琳，以及这一诗歌形态的传统原型。整个20世纪的中国新诗史就交织着歌谣和自觉的复杂更迭与循环。

我们看到，民间歌谣曾经对西方近现代诗歌的发展起了重要的作用。为反对古典主义的清规戒律，19世纪的西方浪漫主义提出回归自然、返璞归真，宗法制农村的淳朴和牧歌引起了浪漫主义诗人极大的兴趣。欧洲各国的浪漫主义诗歌运动大都是从收集民间歌谣开始的。德国海德堡派的布伦塔诺和阿尔尼姆在1805年～1808年间出版了民歌集《男童的神奇号》（Des knaben wander horn），这是西方浪漫主义与民间歌谣相结合的标识。海涅、柯勒律治、骚塞、莱蒙托夫、裴多菲、密茨凯维奇等人都曾实践过歌谣化的创作。从总体上看，民间歌谣的平易、坦率及其自由多变的格律形式最终取代了古典主义的典雅和规范，使西方诗歌进入到了一个崭新的历史时代。

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